Un crepuscolo grottesco tra devozione e terrore
recensione di Stefano Pisu
dal numero di febbraio 2018
Armando Iannucci
MORTO STALIN SE NE FA UN ALTRO (The Death of Stalin)
con Olga Kurylenko, Andrea Riseborough, Rupert Friend, Steve Buscemi e Jason Isaacs
Gran Bretagna-Francia, 2017
Ispirato al graphic novel di Fabien Nury e Thierry Robin, Morto Stalin se ne fa un altro (titolo originale The Death of Stalin) è l’ultimo film con cui il regista scozzese di padre napoletano Armando Iannucci prosegue la sua riflessione satirica su competenze – e incompetenze – del potere politico (riflessione iniziata con la serie tv The Thick of it fra il 2005 ed il 2009, proseguita poi al cinema con In the Loop nel 2009 e ritornata in tv con Veep. Vicepresidente incompetente, ancora in corso dal 2012). In questo caso però l’impresa si presentava meno semplice per almeno tre motivi. In primo luogo, non siamo più nel campo della fantapolitica, ma in quello più delicato e insidioso della storia che di per sé pone – o dovrebbe porre – maggiori problemi nella rappresentazione. Inoltre, è una storia complessa, che riguarda il regime totalitario staliniano, con tutto il suo portato di violenza di stato e destini tragici che colpì per quasi venticinque anni – seppure a fasi alterne e con una guerra mondiale di mezzo – tutti i settori della società sovietica (dall’ubriacone alla venditrice di fiori) e non solo le élite del paese, come si è a lungo pensato. Un regime staliniano colto qui, tuttavia, proprio nella fase di transizione fra la sua fase crepuscolare e il periodo immediatamente successivo alla morte del dittatore georgiano. Infine, ma è forse l’aspetto più importante, il tono comico e cupamente grottesco con cui il film è realizzato obbligava Iannucci a dosare le gag per non essere tacciato di banalizzazione e offesa ai milioni di vittime.
Esame superato
Nonostante questi potenziali ostacoli il film supera l’esame a pieni voti. Chi conosce la storia dell’Urss staliniana e della lotta di potere apertasi il 5 marzo 1953 potrebbe essere tentato da prendere la penna rossa e correggerne alcune deformazioni. Ad esempio, gli arresti sulla base delle famigerate liste per quote sociali, le violenze per estorcere false deposizioni e le fucilazioni di massa effettuati alla Lubjanka dalla Nkvd (la polizia politica agli ordini di Berija) sono rappresentati in modo tanto crudo quanto surreale nella loro quotidianità assassina. Essi, tuttavia, appartengono più alla seconda metà degli anni trenta, per quanto gli storici abbiano ipotizzato una nuova ondata di purghe non attuata per la sopraggiunta morte di Stalin, reso ancora più paranoico dall’età e dalla malattia (la migliore biografia di Stalin attualmente in circolazione è quella di Oleg V. Chlevnjuk, Stalin. Biografia di un dittatore, Mondadori 2016).
Allo stesso modo la lotta per la successione al potere, che nel film vede come principali protagonisti Berija – capo della polizia politica – e Chruščëv – a capo del partito di Mosca –, si concluse solo diversi mesi dopo con l’arresto del primo a fine giugno e la sua esecuzione in dicembre. E fu una lotta più lunga che in realtà vide la piena affermazione di Chruščëv nel 1956 con la denuncia dei crimini staliniani e il lancio della coesistenza pacifica durante il XX congresso del Pcus. Esigenze narrative han condotto la trama a consumarsi in un tempo calcolabile nella prima decade del marzo 1953, fra l’emorragia cerebrale e la riunione del Presidium del 10 marzo, successiva ai funerali. Sono le stesse esigenze narrative che trasformano Malenkov, formalmente erede di Stalin, in una debole marionetta di cui Berija e Chruščev cercano di servirsi lungo tutto il film per arrivare alla conquista della leadership, attraverso la corsa alla paternità delle riforme di liberalizzazione percepite come necessarie dopo un quarto di secolo di repressioni. Procedimenti di genere che, ancora, affidano al muscolare e decisionista maresciallo Žukov, eroe pluridecorato della conquista di Berlino, il ruolo del “capo della cavalleria” (in questo caso l’esercito) nell’“arrivano i nostri” con cui Chruščëv, con il sostegno del vecchio Molotov, riesce a mettere fuori gioco Berija. Anzi proprio a far fuori Berija, il “cattivo” diventato unico capro espiatorio per permettere la continuità del gruppo dirigente. Sarebbe però riduttivo e scolastico giudicare il film per il grado di approssimazione rispetto alla realtà storica. Il merito di Iannucci è, invece, quello di condensare nei 106 minuti del film alcune dinamiche tragicamente tipiche della società sovietica durante lo stalinismo e dei mesi successivi, aiutandosi proprio con la chiave comica e del grottesco.
The Stalin’s team
Si veda ad esempio l’inizio del film: una telefonata di Stalin obbliga la riesecuzione di un concerto di Mozart appena eseguito alla radio per averne la registrazione, con tanto di nuovo pubblico popolare chiamato dalla strada e nuovo direttore che dirige in vestaglia giacché prelevato dal suo letto, malgrado quello pensasse a una deportazione. Questo primo episodio evidenzia il sentimento di piena soggezione – un misto di devozione e terrore – che caratterizzò i rapporti fra il dittatore georgiano e tutti gli altri cittadini. Che fosse il personale del teatro o un membro della sua cerchia ristretta, come nel caso di Molotov la cui moglie era stata imprigionata da diversi anni nell’ambito delle campagne antisemite, tutti hanno paura di Stalin, e al contempo sono adepti del culto della sua personalità. Una cerchia a sua volta costretta a vedere fino a notte tarda sempre gli stessi western americani tanto amati dal leader per non contraddirlo. Un gruppo ristretto di potere – che gli storici hanno definito Stalin’s team e già rappresentato nel drammatico The Inner Circle di Končalovskij (il film è del 1991, la versione italiana si intitola Il proiezionista)-, le cui manovre subito dopo la morte diventano il fulcro della narrazione. Una squadra – composta da Berija, Chruščëv, Malenkov, Mikojan, Bulganin e Kaganovič – la cui presentazione è enfatizzata, e ridicolizzata, da moviole e fermi immagine che ricordano da vicino quella della corrente andreottiana in Il divo di Sorrentino. Un fulcro che si regge sulla tetra brillantezza da black comedy dei dialoghi e sulla qualità degli interpreti: su tutti un grande Steve Buscemi (Chruščëv), cui va in modo evidente la simpatia di Iannucci, ma anche il suo rivale Simon Russell Beale (Berija), in perfetto equilibrio fra una fredda concezione della violenza come unico metodo di azione politica – che lui stesso vuole bloccare per ricostruire l’immagine del potere dopo la morte di Stalin – e una calda ed insaziabile fame di sesso, che sarà una delle accuse nel processo farsa a suo carico che ne determinerà la damnatio memoriae (Chruščëv gli dice: “Ti seppellirò nella storia”). Farsesco come quelli organizzati dallo stesso Berija per tanti anni e farsesco in quanto celebrato dai suoi colleghi di “terrore”. Una combinazione di freddezza calcolatrice e istintiva brama che trova riscontro visivamente anche nella fotografia sbiadita del film, capace di restituire una realtà crepuscolare, torbida, ma pronta a tutto per perpetuarsi sotto nuove forme. In questo senso il titolo italiano rende bene l’idea di continuità delle élite al potere e delle lotte per accaparrarselo fino all’uso degli stessi metodi brutali da cui ci si vuole ufficialmente allontanare, come insinuato da Svetlana, la figlia di Stalin, a Chruščëv (“È così che affronti un problema?”).
Merita di essere segnalato anche Michael Palin che interpreta il personaggio di Molotov, membro della vecchia guardia bolscevica caduto in disgrazia nel secondo dopoguerra, giacché emblematico di quell’incertezza sul proprio destino che riguardò proprio tutti i cittadini sovietici durante lo stalinismo. Una recitazione debitrice della demenzialità trascinante del Monty Python, capace di ribaltare continuamente le proprie posizioni, in modo ancora più tragicomicamente assurdo quando riguardanti la giustezza della deportazione della moglie voluta da Stalin. Ma quello di Molotov è solo un esempio estremo di un atteggiamento di falsità che riguarda gran parte dei personaggi del film, così come pervadeva la società staliniana: gli arresti e le condanne di massa sono possibili grazie all’instancabile fabbricazione di prove false e a testimonianze inventate dei delatori (come nel caso della campagna antisemita del “complotto dei medici”); i membri del circolo di potere mentono continuamente fra loro, il direttore del teatro è costretto a mentire per accondiscendere a Stalin e procurargli il disco del concerto. A questo proposito è interessante la situazione – fittizia – in cui Stalin è colpito dall’emorragia cerebrale che lo ucciderà dopo alcuni giorni e che fa da motore alla narrazione. A scatenare il male è un messaggio della pianista dello stesso concerto, in cui Stalin è definito “tiranno” giacché ne ha ucciso i genitori. Tale scelta si potrebbe configurare come una nemesi simbolica del popolo oppresso verso il dittatore, per quanto il grande affetto delle masse che si riversano a Mosca per rendergli onore – e vi muoiono pure nei disordini – ribadisca invece l’ambiguità del rapporto fra “il piccolo padre” e la popolazione. Inoltre, a determinarne una carica simbolica metafilmica, si ricordi come l’attrice che recita il ruolo della pianista sia interpretata da Olga Kurylenko, di origini ucraine, ma naturalizzata francese. Quindi: una coproduzione franco-britannica, con un protagonista americano, con l’attrice franco-ucraina che causa la morte di Stalin. Non deve dunque sorprendere che in Russia ambienti del governo e dei partiti nazionalisti-conservatori ne abbiano dato un’interpretazione geopolitica, definendolo “provocatorio” e “antirusso”: un segnale chiaro di come la memoria dello stalinismo e della stessa esperienza sovietica siano qualcosa di non risolto nella Russia putiniana; un segnale, infine, anche della capacità che ha ancora il cinema in quel paese di accendere gli animi. E questo, di per sé, non è un male.
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S Pisu è assegnista di ricerca in storia contemporanea all’Università di Cagliari