Concerti per voci e corpi
intervista a Emma Dante di Federica Mazzocchi
Vorrei partire da Pupo di zucchero (La festa dei morti), liberamente ispirato a Lo cunto de li cunti di Basile, che sarà in scena al Teatro Carignano di Torino dal 9 al 13 novembre, e da una domanda generale su Basile: quando ha incontrato i suoi racconti e e che cosa la attrae di essi?
Il mondo di Basile è affascinante. È soprattutto una lingua affascinante. Riesce a stupirci con l’architettura delle parole e dei concetti, e ci porta attraverso la favola in un territorio leggero, scurrile, fiabesco, ma nello stesso tempo vero, crudo, nudo. Lo cunto de li cunti contiene un’infinità di sguardi, di paesaggi e di modi di raccontare anche la contemporaneità, nonostante sia una raccolta di favole antiche. L’impulso a far diventare spettacoli le sue storie nasce qui, dal trovare in esse qualcosa di molto vicino a noi. Basile, con la sua lingua del Seicento, è un autore che parla al presente.
In Pupo di zucchero troviamo una ricorrenza che attraversa tutto il suo teatro: la scena è lo spazio in cui i vivi e i morti intrecciano la loro danza, è il luogo-soglia di collegamento tra i due mondi. Morte, solitudine, memoria sono per paradosso intensamente vitali nel suo teatro. Che cosa rappresentano per lei questi temi e perché è necessario non dimenticarli?
La favola di Pinto Smauto raccolta nel Cunto, a partire dalla quale ho riscritto Pupo di zucchero, è crudele. È il racconto di una ragazza sola, che non riesce a trovare marito, o forse non è interessata a trovarlo, e che chiede al padre di portarle dalla fiera degli ingredienti per cucinarsi lei stessa un pupo. Lo prepara come piace a lei, con i colori e la forma che desidera, e poi domanda al padre il permesso di sposare il pupo, che però alla fine le viene rubato. Di questa storia, mi ha attratto la dimensione del cucinare, del preparare il pasto, che è una pratica molto vicina al mio modo di fare teatro. Quando creo uno spettacolo, in qualche maniera lo “cucino” e lo offro al pubblico nel banchetto dell’arte e della vita, lo consumiamo insieme, con gli attori, le attrici e tutti quelli che, nel corso della serata, si nutrono di quella materia fatta di sogni, come diceva Shakespeare. Cucinare è un’attività con forti valenze metaforiche. Nel mio Pupo il protagonista è un vecchio che ha composto un impasto di farina e acqua, e aspetta che l’impasto lieviti. Nell’attesa, accade l’evocazione dei defunti della sua famiglia, che tornano a casa come revenants, e che con lui festeggiano una notte ritenuta lugubre e triste, ma che una volta insieme diventa una vera festa. È necessario non dimenticare questi temi – la morte, la famiglia –, perché sono l’unico modo per non morire di solitudine. Non dimenticare significa essere meno soli. E l’esercizio della memoria, anche se doloroso, è necessario.
In Pupo, ogni morto ha il proprio doppio-fantoccio grazie alle bellissime sculture di Cesare Inzerillo. Sono le mummie presenti in alcune chiese del Sud, ma sono anche il ricordo di Tadeusz Kantor e il suo teatro della morte, una rivelazione per lei spettatrice, come ha più volte ricordato.
Vedere Kantor a teatro è stata una folgorazione. Non sapevo niente, non ero preparata, e quindi l’incontro è stato ancora più forte. Ero pura, totalmente ignara. In palcoscenico, c’era questo omino che aggiustava le cose, come un pittore che dà le pennellate al suo quadro, spalle al pubblico, tutto rivolto verso il suo paesaggio. Dava le spalle a noi, che insieme a lui guardavamo la sua visione. Queste spalle sono state decisive per farmi capire che un’opera a teatro non è mai compiuta. E forse nemmeno un quadro lo è, con le sue pennellate sempre viventi, in cui si percepisce la mano che vive mentre le dà… Nel cinema a un certo punto devi chiudere, e il film rimane lì, fissato per sempre. Il teatro, invece, ha a che fare con la manipolazione, con questo esercizio kantoriano della vita e della morte dentro la scena. Le sculture di Cesare Inzerillo rappresentano quel tocco, magico e osceno, che racconta la morte senza tabù, trovando la poesia nell’oscenità. È ciò che mi interessa: l’inquietudine generata dalla sue sculture che, insieme a tutti gli altri elementi, producono quella fusione tra vita e morte che porto in teatro.
Costruire il pupo è un gesto del materno: significa preparare cibo, ma anche modellare un fantoccio antropomorfo che ci ricorda Pinocchio, a cui un altro suo spettacolo, Misericordia (2019), è in qualche modo collegato. La saggezza del materno è anche il lasciar andare a un certo punto. Le tre mamme adottive che hanno cresciuto Arturo, il ragazzo disabile di Misericordia, orfano della madre biologica uccisa dal padre, decidono di separarsi dalla loro creatura. È una domanda sul cordone ombelicale e insieme sulla creazione teatrale: quando si lascia andare uno spettacolo?
Il teatro è più difficile da lasciare andare rispetto a un film, come ho detto. Lo spettacolo, proprio perché è dal vivo, continua ad alimentarsi nell’incompiutezza, vive e muore ogni sera. Gli spettacoli sono come figli, da crescere, da allevare, da adottare, sempre. Non posso lasciar andare definitivamente un mio spettacolo, così come non posso dimenticarlo. Tenendo in repertorio ogni mio spettacolo, mi capita, dopo anni o mesi, di andare a rivederli, di ritrovare questi figli che stanno da qualche parte nel mondo, di incontrarli e di amarli. Ci abbracciamo quando ci rincontriamo. Le mamme di Misericordia raccontano che, a un certo punto, il figlio deve conoscere un luogo diverso, altrimenti la famiglia diventa stretta, claustrofobica. È decisivo tagliare il cordone ombelicale. Le donne di Misericordia sono mamme adottive che vivono in una condizione di degrado tale da essere costrette, se amano Arturo, a separarsi da lui, lasciando che vada in un posto che a noi borghesi non sembra migliore, ma a loro sì. Va in un istituto dove almeno c’è una stanza riscaldata, una finestra, mentre la loro casa è un basso senza niente. Il tema della maternità, da quando cinque anni fa ho adottato mio figlio, è diventato prioritario nella mia vita.
Arturo di Misericordia è interpretato dall’attore-danzatore Simone Zambelli con cui non aveva mai lavorato. La sua performance ha lasciato una traccia profonda nel pubblico. Quali sono state le tappe della vostra collaborazione?
Ho conosciuto Simone a teatro. Quella mattina ero andata in ospedale, perché mio figlio doveva fare dei controlli, e in una corsia ho visto ruotare su se stesso un ragazzino autistico. Rideva, guardava in alto e rideva. Il suo corpo era muscoloso, aveva un grande controllo fisico. Girava, girava, senza fermarsi. Alla sera, vado a uno spettacolo di danza e vedo Simone, che faceva la stessa cosa! Il suo corpo mi ha ricordato quello del ragazzino autistico, un corpo sofferente, ma felice, non abbrutito dalla malattia. Ho rivisto tutto questo nel corpo danzante di Simone. Così, dopo lunghe tappe di conoscenza, tanto studio e tanti laboratori, abbiamo costruito Misericordia, progetto su un’idea di maternità che presto diventerà anche un film.
Il suo teatro parla molte lingue diverse: da una radice dialettale si apre a differenti idiomi (francese, spagnolo…), a risonanze onomatopeiche, al canto, a libere sonorità. È una lingua multiforme che si radica nella corporeità, nella danza, nella dimensione performativa. Quali passaggi portano alla creazione di questi concerti per voci e corpi?
I concerti per voci e corpi sono frutto di anni di laboratori, d’incontri con la mia compagnia, di alfabetizzazione del corpo, partendo da certi codici e regole che ci siamo dati, e che ci hanno portato a definire una sorta di abbecedario del corpo e della voce. Questa prassi contiene entrambi i gesti: generare parole e generare movimenti. Non siamo partiti dall’idea di confezionare qualcosa, ma di cercare qualcosa, ed è una ricerca che non si interrompe. La nostra cifra è nella permanente ricerca.
Consideriamo le sue fiabe più solari e gioiose, quelle delle principesse. Qui, si diverte a giocare con la tradizione, a cambiare i racconti, mescolarli, ibridarli. Gianni Rodari assegna a queste pratiche un grande valore educativo e liberatorio: “Non perché tutti siano artisti, ma perché nessuno sia schiavo” scrive in Grammatica della fantasia. Qual è il principio che la guida quando riscrive le fiabe?
La favola è un territorio che mi rende felice, mi fa tornare bambina. Quando faccio teatro, regredisco, perché per raccontare le storie bisogna essere coraggiosi, e dunque bisogna tornare bambini. Il coraggio è una virtù dei bambini, non certo degli adulti. E allora, con le favole, la prima cosa che si deve insegnare è il coraggio, la prima! Ma bisogna averlo, per poterlo insegnare. Non puoi, da vile, dire a un bambino di essere coraggioso.
Reinventare le favole è un modo per liberarsi di ciò che è edulcorato, della paura di mostrare ai bambini i tabù, che in realtà lo sono solo per noi adulti, e che ormai non dovrebbero essere più tali per nessuno… La morte non può essere un tabù, non si può nascondere al bambino l’evento della morte, né quello dell’amore, dell’attrazione tra le persone, dell’omosessualità, e nemmeno si può nascondere la povertà, la miseria in cui vivono certe famiglie. Sono temi raccontati con grande esattezza dalle favole, e così dobbiamo fare: senza inutile violenza, ma con delicatezza e grazia dire ai bambini ciò che occorre loro sapere per affrontare la vita. Le favole sono il mezzo più idoneo per questo compito, e senza far finta di mettergli quella specie di luce accecante che impedisce di vedere la verità.
Quando scrive e prova le fiabe con i suoi attori – sia quelle più crude da Basile, sia quelle più pop – che tipo di pubblico ha in mente? Agisce diversamente se si tratta di ragazzi o di adulti? E, nel caso del teatro ragazzi, che cosa vorrebbe si portassero a casa alla fine dello spettacolo?
Quando lavoro sulle favole con la mia compagnia, il pubblico sono io. Penso a me bambina. Tutto ciò che può inutilmente inquietare Emma bambina lo elimino, tutto ciò che può farla crescere, che è giusto sappia, lo esalto. Insomma, il pubblico sono sempre io, non penso mai che esista un pubblico diverso da me. Certo, poi dobbiamo tenere conto di alcune differenze. I bambini possono non essere ancora equipaggiati per decodificare alcune dinamiche del nostro mondo, e dunque occorre trattarle in maniera diversa. Però, anche quando faccio i miei spettacoli cosiddetti per adulti, sono sempre io il pubblico ideale. Lo spettacolo deve convincere me, e io sono una spettatrice molto esigente. È come se pagassi il biglietto un milione di euro, quindi voglio essere convinta al cento per cento da quello che sto guardando, non voglio essere ingannata in nessuna maniera, e pretendo che ciò che vedo sia puro, e soprattutto rigoroso. Può anche non piacermi quello che uno spettacolo racconta, ma ciò che conta è che io possa mettermi in dialogo con quello che vedo. È questa la cosa importante per me: dialogare, aprirsi all’esperienza.
federica.mazzocchi@unito.it
F. Mazzocchi insegna Studi di regia teatrale all’Università di Torino