Dall’autocoscienza all’ampiocoscianza
di Davide Dalmas
Umberto Fiori
IL CONOSCENTE
pp. 309, € 20,
Marcos y Marcos, Milano 2019
La condizione normale del poeta moderno è “quella di una solitudine senza rimedio, pericolosamente esposta al delirio di grandezza e alla melanconia, all’azzardo, alla follia”. Una solitudine senza rimedio, perché la sua gloria non è legata a un consenso ma precede qualsiasi riconoscimento pubblico, è ciò che ha sentito premere; l’appello alla scrittura. Così, una quindicina di anni fa, Umberto Fiori ragionava a partire dal Parini delle Operette morali di Leopardi: uno dei testi essenziali per capire appieno questo suo ultimo lavoro, che si legge e rilegge come libro autonomo ma possiede anche la forza di un richiamo a rivedere il suo intero percorso poetico. D’altra parte, il Conoscente è innanzi tutto qualcuno che conosce – ma in che modo? in che senso? – la vita e la poesia dell’autore-protagonista. Osservato da questo punto di vista globale, il nuovo libro si oppone a quelli precedenti, soprattutto ai primi, su diversi piani. Possiamo assistere al passaggio dalla concentrazione lirica alla diffusione narrativa; dalle ricche forme di impersonalità del locutore poetico al nome e cognome dell’autore spiattellato impudicamente; da presenze umane senza nome e senza volto a veri e propri personaggi; dai Chiarimenti (titolo del libro del 1995), che dicono tutto su modi, luoghi, toni del dialogare e nulla sul contenuto a dialoghi espliciti, tra virgolette; da un lessico saldamente incentrato su parole comuni a macchie espressive ricercate (“anòfele”, “grébano”… fino alla sistematica e crudele deformazione delle parole nella “cura” imposta dal Conoscente, dove “autocoscienza” può diventare “ampiocoscianza” o “innamorata” “inzhavorrhata”); da un paesaggio quasi esclusivamente urbano (ma c’è da tenere presente almeno il precedente della Bella vista, del 2002) alle splendide apparizioni mediterranee di un’isola emblematica e concretissima; dalla ripetizione con variazioni di Esempi (titolo del 1992) a una decisa progressione del senso, sia pur tortuosa.
Il coerente, felice percorso di Fiori, da oltre trent’anni (a partire da Case, del 1986) ci aveva consegnato l’idea che nella vera poesia c’è sempre un elemento paradossale, non pienamente afferrabile: come il suono emesso dalla cantante del popolo dei topi, nel racconto di Kafka, la poesia è un fischiettare non diverso da quello di tutti gli altri topi eppure “Giuseppina è la nostra cantante”, unica, singola; il canto “salva” il popolo, eppure è il popolo che protegge la debolezza della cantante… Questo rischio costitutivo emergeva però pienamente soltanto nell’incontro tra le poesie di Fiori e la sua scrittura saggistica (proprio dal racconto di Kafka viene il titolo principale: La poesia è un fischio, 2007), con l’idea che la persona del poeta scopre la sua voce e si scopre facendolo non perché costruisce un io lirico che parla di sé, dei suoi sentimenti, delle sue visioni, ma perché quei tentativi di parlare, anche laddove appaiono sommamente impersonali, sono la ricerca radicalmente onesta della voce giusta, che non può essere diversa. Quindi proprio quando non parlava mai di sé, della propria biografia, ma – ad esempio – della luce sulle case, di uno scavo in città, di un ascensore che si blocca, della luce che si spegne in un appartamento, di una conversazione telefonica tra persone non determinate, c’era qualcosa di impudico, di intimamente personale. Scoprire la propria voce significa scoprirsi. Però finora questo avveniva in modo mediato: occorreva avvicinare i testi poetici a quelli saggistici per sentire fino in fondo questa impudicizia pudica, questo esibizionismo riservato.
Ora, Il Conoscente costringe la persona del poeta, a partire dalla pronuncia del suo nome (potremmo dire, con Dante, un nome “che di necessità qui si registra”, Purgatorio XXX), a venire direttamente sotto il riflettore. Il Conoscente – questo Avversario, questo diavolo russo alla Dostoevskij o Bulgakov – è un nichilista totale, ha il talento “di ridurre le cose al loro fondo / più crudo e squallido”; la sua voce “è una punta di trapano che si insinua / nell’anima” e ferisce “a forza di ironia, / allusioni maligne, disincanto”. Il problema principale è dunque che il poeta – sottoposto a questo sguardo – diventa “il Conosciuto”: è costretto a emergere direttamente, in modo sofferto, a difendersi e a resistere a forme di autoanalisi dirette e implacabili, rivolte alle fondamenta del proprio agire. La volontà di essere visto e di essere invisibile; il nesso tra narcisismo e vergogna del poeta; il timore e il desiderio dello smascheramento; il sogno di una piena comunicazione-comunione con gli altri, i “voi”, i “tutti”, con il “prossimo” (Essere un coro) e, al tempo stesso, il “disprezzo disperato” per la folla, il fastidio per l’abbraccio di tutti questi “altri”.
L’opposizione totale rispetto ai libri precedenti è quindi solo un lato del foglio: sull’altro campeggia una fortissima continuità. Possiamo ritrovare, ad esempio, un’esperta ragnatela di similitudini; delle situazioni tipiche (come qui: “Sotto di noi, tra le dune fiorite / di uno spiaggione, un lago d’ombra: uno scavo. / Una pala meccanica, tre operai / in casacca arancione”); oppure un lavoro sulla rima tanto presente in tutte le sue varianti quanto dissimulata nel facile e nel prosastico (“i cipressi, le viti, i panni stesi, / i campanili, i paesi, / il parlamento delle ginestre, sotto / le grandi arcate fronzute di un acquedotto”).
Letti da soli, i singoli pezzi numerati richiamano le poesie dei volumi precedenti, ma qui non possono avere piena autonomia (esempio estremo, il passaggio dalla fine del frammento 88: “Per una madre si piange, per un amico, / un figlio. Di dolore, di nostalgia. / Di pietà. Ma di cosa piangevo io?” all’inizio dell’89: “Di ignoranza, piangevo. / Di memoria. / Di chiarezza, di meraviglia”) poiché nell’insieme costruiscono una vicenda che prevede personaggi, descrizioni, dialoghi, avvenimenti. Nelle quali, fin dal prologo, ha un ruolo decisivo la “Convenzione”, invenzione che tiene insieme convention e convento: riunione modaiola e luogo appartato religioso; e finisce per diventare anche una sorta di clinica, quando il Conoscente diventa lo “sdottore” che individua il male del protagonista, indeterminato ma certamente legato al rapporto con gli altri, e il Conosciuto deve sottoporsi a una “cura” che sta tra medicina alternativa, pratiche settarie e rieducazione da sistema totalitario divertimentista.
Non bisogna svelare la trama, visto che siamo di fronte a un “racconto” (se proprio dobbiamo parlare di generi non richiamerei però tanto il romanzo in versi ma al massimo una singolare forma di autofiction in versi; tanto più che già prima di Troppi paradisi di Walter Siti, Fiori aveva scovato – per il suo Tutti, del 1998 – la perfetta epigrafe autofittiva: “Mi chiamo Erik Satie, come tutti”); però sono previsti anche viaggi e amori, politica e filosofia, bellezza, degrado e discorsi sull’esistenza di Dio, in un adeguato contesto da “soglia” bachtiniana. Ma alla fine, anche per questo libro rimane attuale la scommessa leopardiana: anche quando è costretto a diventare attore protagonista di un lungo racconto, la condizione del poeta moderno è solitudine senza rimedio, non c’è “Convenzione” o positivo abbraccio con gli “altri” che tenga. Ma è nei rari frutti di questa solitudine – anche e forse soprattutto quando viene sfidata a rischiare tutto, fino in fondo – che le “moltitudini” possono ritrovare “nei secoli, la gloria della loro comunità”.
davide.dalmas@unito.it
D. Dalmas insegna letteratura italiana all’Università di Torino