A scardinare la Grande Abitudine
di Anna Boccuti
dal numero di febbraio 2019
Negli ultimi dieci anni Julio Cortázar è diventato autore di culto di una cerchia di adepti non più tanto ristretta, dedita a un particolare tipo di devozione. Così pare a giudicare da ciò che si riscontra navigando in rete, saltellando tra blog e riviste letterarie, dove articoli e recensioni dedicati allo scrittore argentino abbondano e, per la verità, spesso si assomigliano nella tendenza ai toni entusiastici, agli accenti iperbolici: qualcuno titola “Cortázar era il migliore”, qualcun altro definisce l’incontro con la sua opera “l’inizio dell’ossessione”. Che si condivida o meno quest’enfasi appassionata (essa – va detto – è atteggiamento tutto cortazariano: si veda l’esilarante difesa dell’entusiasmo in Bisogna essere proprio idioti per), vi è indubbiamente nella letteratura dello scrittore argentino una qualità peculiare che produce identificazioni, tesse sodalizi, propizia incontri: qualcosa che favorisce il sentirsi affiliati di una setta di eletti. Cortázar, difatti, non si limita a raccontare storie: offre piuttosto una visione, un sentimento dello stare al mondo (anzi, “un sentimento di non esserci del tutto”, per parafrasare il titolo di quello che chiameremo saggio, in mancanza di più calzanti definizioni), a cui non si può aderire se non ci si situa anche noi lettori in una posizione dislocata, se non si indaga l’altro lato delle cose osservando la realtà dagli interstizi, “al posto di, o a fianco di, o al di sotto di, o al contrario di, con questo di che rimanda a ciò che gli altri vedono come credono che sia, senza spiazzamento né critica interna”, per poter così accedere a quella percezione e a quell’esperienza del reale più autentiche che il nostro autore perseguiva, fuori e dentro la letteratura, lui che sosteneva di non aver mai ammesso una netta differenza tra vivere e scrivere. La lezione patafisica e surrealista, carica di echi oulipiani, risuona dunque in tutta l’opera di Cortázar e ripete incessantemente l’invito a fare della vita e della letteratura un gioco, a scardinare la Grande Abitudine, cioè, a non accontentarsi delle cose date e delle forme convenzionali ma invece continuare a interrogarsi, a scandagliare il mondo, sfidare il linguaggio e andare sempre alla ricerca di risposte.
Ed è probabilmente a questo speciale tipo di “lettore complice” che parlano con più forza ed efficacia Il giro del giorno in ottanta mondi (1967) e Ultimo round (1969), pubblicati in Italia per la prima volta da Alet (2006 e 2007) nella convincente traduzione di Eleonora Mogavero e di recente riediti da Sur (2017 e 2018). In questi volumi vari e molteplici, composti da testi eterocliti, eterogenei e multiformi, per certi versi più ostici rispetto alla levigatezza formale dei racconti fantastici o alle invenzioni ludico-sperimentali dell’anti-romanzo Il gioco del mondo (1963), si dispiega infatti in tutta la sua eccentricità il caleidoscopico e poliedrico universo letterario di Cortázar. Si potrebbe quasi dire che queste insolite miscellanee incarnino la quintessenza della letteratura dello scrittore argentino. In un’intervista concessa a Joaquín Soler Serrano per il programma televisivo spagnolo A fondo, Cortázar ne descrisse così la genesi: “avevo accumulato molti appunti sparsi, poesie (…) qualche racconto. All’improvviso mi dissi: ‘Perché non fare qualcosa con Julio Silva, bravissimo pittore argentino e mio vecchio amico di Parigi? Perché non facciamo un libro per giocare, un grande almanacco?’”. L’elemento ludico funge da collante a questa varietà davvero strabiliante di testi ed è esibito sin dall’aspetto materiale dei volumi: Ultimo round presentava, nella prima edizione del 1969 (ormai una vera e propria rarità editoriale) un taglio a due terzi della pagina, che divideva i due piccoli volumi in cui erano suddivisi i testi in due “piani” (“piano terra” e “primo piano”: come se si trattasse di un edificio), moltiplicando le possibilità di lettura, secondo il modello della poesia combinatoria di Cent mille milliard de poèmes di Raymond Queneau, uscito pochi anni prima, nel 1961; Il giro del giorno in ottanta mondi era invece, di contro, un grande volume di formato quadrato, anch’esso decisamente inusuale. Lo spiazzamento cui mirava Cortázar doveva cominciare pertanto nella materialità del libro come oggetto (purtroppo, sacrificato oggi nelle edizioni italiane) e proseguire all’interno, dove fotografie, dipinti, illustrazioni, collages e scritti recalcitranti alla sistemazione nelle caselle dei generi – saggi che sembrano memorie, memorie che sembrano racconti di finzione, montaggi di versi e strofe da cui scaturiscono inedite poesie di gusto surrealista – si accumulano “creando un meccanismo di rimandi che potrebbe piacere al lettore sensibile”, come Cortázar commentò a proposito di Il giro del giorno in ottanta mondi a una delle sue più acute lettrici, Graciela De Sola.
All’eterogeneità formale corrisponde l’elevata eterogeneità tematica, governata anch’essa da una certa entropia, alla quale solo il lettore complice è in grado di abbandonarsi del tutto, piacevolmente disorientato: si passa senza soluzione di continuità dall’ispirata descrizione di un concerto jazz alla cronaca serrata di un incontro di boxe, da appunti in margine a Componibile 62 (romanzo del 1968, ma già pianificato nel capitolo 62 di Il gioco del mondo dal professor Morelli, alter ego letterario di Cortázar) a un saggio di teoria del racconto (l’ormai classico Del racconto breve e dintorni), sino al diario di “uno dei tanti giorni a Saignon”, dove si annotano scrupolosamente, in una sorta di flusso di coscienza che aspira a riprodurre la simultaneità dell’esistenza, tutti gli eventi, le azioni, i discorsi – per nulla memorabili – di una qualsiasi giornata estiva dei Cortázar nel paesino provenzale; ancora una volta, la letteratura e la vita, inscindibili, nel tentativo di cogliere entrambe nel loro farsi e nell’ambizione di rifondare sia la letteratura, sia la vita. Quella che pulsa, perciò, anche sotto le pagine più perfette, è una tensione etica che dà un senso inatteso a tutta la fitta trama di citazioni e riferimenti eruditi, di giochi meta-letterari che sono costati a Cortázar – soprattutto in patria – l’accusa di essere un intellettuale snob e afrancesado: cosa voleva saperne lui, auto-esiliatosi a Parigi dai tempi del peronismo, della realtà argentina o latinoamericana?
Sebbene concepiti in continuità e apparsi l’uno a pochissima distanza dall’altro, Il giro del giorno in ottanta mondi e Ultimo round, a ben vedere, differiscono forse più di quanto sembri e segnano una cesura nell’opera dello scrittore argentino. Di nuovo, per orientarsi nella letteratura di Cortázar, per comprenderne le urgenze profonde, la cosa migliore è rivolgersi a Cortázar stesso, tornare a ciò che scrisse, o disse, riguardo alla propria letteratura: risultano illuminanti a questo proposito le lezioni che tenne presso l’università di Berkeley (oggi riunite nel volume Lezioni di Letteratura. Berkeley 1980, per i tipi di Einaudi, 2014). In quell’occasione, parlando della sua traiettoria come scrittore, Cortázar identificò “tre fasi che si sono sovrapposte e continuano spesso a sovrapporsi”: fase estetica, fase metafisica e fase storica. Nella fase estetica, che Cortázar fa coincidere con l’età giovanile, quindi più o meno sino alla fine degli anni cinquanta (l’epoca in cui vennero scritte le raccolte Bestiario del 1951, Fine del gioco del 1956 e Le armi segrete del 1959), la letteratura gli appare come un’attività fine a sé stessa, avulsa dal contesto in cui era prodotta; nella “fase metafisica”, inaugurata con la novella Il persecutore (1959) e poi approfondita con i romanzi Il viaggio premio (1960) e Il gioco del mondo (1963), la letteratura diventa invece territorio d’elezione per esplorazioni sull’uomo “come essere nel senso filosofico, come destino, come cammino all’interno di un itinerario misterioso”: le flâneries di Horacio Oliveira nella Parigi di Il gioco del mondo esprimono bene questa ricerca lenta e difficile. Nella fase storica, infine, la letteratura di Cortázar si apre al divenire della società e accoglie le istanze collettive, facendosi partecipe dei processi storici.
Ad avviare questo vero e proprio risveglio della coscienza è l’incontro con la rivoluzione cubana, i cui esiti Cortázar tocca con mano durante il suo primo viaggio a Cuba, nel 1961: l’argentino si riscopre latinoamericano e questo cambia sensibilmente non solo la prospettiva della sua vita – a testimonianza del suo impegno politico, cito a mo’ d’esempio solo la partecipazione negli anni settanta al Tribunale Russell II, incaricato di monitorare la situazione dei diritti umani in America Latina – ma anche quella della sua letteratura. È proprio questo cambiamento di prospettiva che si avverte con maggior chiarezza in Ultimo round, dove trovano posto la rivoluzione cubana, la morte del Che Guevara in Bolivia, gli orrori della guerra in Vietnam, obbligando al superamento della cultura come esercizio individuale, narcisistico ed elitario: “nessuno trae arricchimento dalla lettura se intanto non riesce a succhiare una pesca approfittando del fatto che ha una mano libera per portarla alla bocca, se non fa l’amore tra una pagina e l’altra, se non si affaccia alla finestra per apprendere che nell’ultimo mese sono morti bruciati cinquanta bambini nella zona di Saigon (…); bisognerà ripetere (…) che la letteratura non è terreno privilegiato in quel senso escapista così conveniente e decorativo?”, si legge in Notizie del mese di maggio (che è, ovviamente, quello francese delle rivolte). Si palesa in Ultimo round ciò che era già latente negli scritti anteriori: non sono del resto il fantastico o l’umorismo modi squisitamente letterari per opporsi e far vacillare i discorsi dominanti? Ecco, è questa concezione di letteratura come esperienza vitale, intrinsecamente politica e critica del potere che Cortázar consegna ai lettori (complici e non), che mi pare oggi utile e urgente riscattare, ed è per questo che Cortázar era senz’altro il migliore.
anna.boccuti@unito.it
A. Boccuti è ricercatrice di lingua e letteratura ispanoamericana all’Università di Torino