Sotto il beverone un Eleazar biondo e bellissimo
di Orietta Rossi Pinelli
dal numero di giugno 2017
Tra il 1980 e il 1994, il restauro degli affreschi della volta della Cappella Sistina ha modificato la percezione di Michelangelo pittore. Gianluigi Colalucci, tra gli animatori di quel restauro, affida ora a un libro il racconto di quei quattordici anni: questo libro (Io e Michelangelo, pp. 255, € 19, Edizioni Musei Vaticani, Città del Vaticano 2017) riporta indietro nel tempo tutti coloro che hanno vissuto, con stupore ed entusiasmo, quei quattordici anni e offre ai più giovani una testimonianza molto efficace di quelle vicende e di quel clima. Antonio Paolucci, che ha voluto inserire Io e Michelangelo nelle edizioni dei Musei Vaticani (di cui è stato direttore fino alla fine del 2016), lo definisce “un libro che è insieme un diario di lavoro, racconto di vita individuale e sociale, ma soprattutto un confronto costante, appassionato, quasi un corpo a corpo con la pittura di quel Grande”.
Una bomba culturale senza precedenti
Gianluigi Colalucci nel 1980 era capo restauratore del laboratorio del restauro delle pitture in Vaticano, tra i più stimati professionisti a livello internazionale. Si era diplomato con Cesare Brandi all’Istituto centrale per il restauro e dal 1960 era entrato a far parte del laboratorio collegato al museo. L’avvio di quella travolgente vicenda fu segnato dal caso. Nel giugno del 1980, Colalucci lavorava su un ponteggio addossato alla controfacciata della Cappella Sistina, impegnato nel restauro degli affreschi tardocinquecenteschi di Matteo da Lecce e di Hendrik van den Broeck. Con i colleghi Maurizio Rossi e Pier Giorgio Bonetti, decise di salire di un piano per osservare, ancora una volta, le lunette michelangiolesche sovrastanti, in particolare quella di Eleazar. L’affresco era coperto da una pelle “scurissima, bruna, compatta, opaca”, analoga a quella degli affreschi su cui i tre stavano operando. Colalucci decise di “sondare la consistenza e la tenacia” di quella “pelle”. Provò a strofinare pochi centimetri di pittura “con la punta di un fazzoletto di carta inumidito di saliva” quando, sotto il nero colloso, “apparve un colore ocra giallo del tutto insospettabile”. Lo stesso tipo di “beverone” eliminato negli affreschi sottostanti offuscava anche la superficie michelangiolesca. “In quel momento – ricorda Colalucci – non sapevo di aver dato il via a un’operazione che sarebbe diventata storica”.
La lunetta di Eleazar
La scoperta implicò l’immediato coinvolgimento dei due storici dell’arte vaticani: Fabrizio Mancinelli, direttore delle Gallerie di pittura, e Carlo Pietrangeli, direttore dei Musei, molto stimati dalla comunità scientifica internazionale sia come studiosi sia come conservatori del patrimonio artistico. Optarono per un ampliamento dell’indagine esplorativa. “Sotto le mani del restauratore riaffiorava l’incarnato del giovane con il perfetto modellato della fronte, guancia e collo ottenuti con un’ordinata tessitura di pennellate in affresco puro”. Fu subito chiaro che se si fosse proceduto sarebbe esplosa “una bomba culturale” senza precedenti, ricorda Colalucci. I curatori del patrimonio vaticano e i restauratori concordarono però nell’avviare la completa pulitura della lunetta di Eleazar sotto la direzione di Mancinelli, che avrebbe poi seguito tutta l’impresa michelangiolesca: si pensava a un test da sottoporre agli studiosi e all’opinione pubblica.
Apparve Eleazar, biondo e bellissimo
La pulitura richiese cinque mesi di lavoro. “Apparve la figura di Eleazar, biondo bellissimo dal profilo greco, vestito di una leggera camiciola bianca (…), una creatura tornata alla vita”. Dal 10 febbraio del 1981 si cominciarono ad ascoltare i pareri di studiosi, di restauratori e di protagonisti del mondo culturale. Alcuni di costoro erano stati consultati anche nel corso dei lavori. Tutti erano stupefatti, la maggior parte positivamente, a cominciare da Giulio Carlo Argan e Giovanni Urbani. E poi anche Carlo Bertelli, Cesare Brandi, Federico Zeri, Giuliano Briganti, Antonio Pinelli, Marisa Dalai, Bruno Toscano, Enrico Castelnuovo assieme ad altri autorevoli studiosi. Le opinioni critiche erano poche ma intransigenti e decisamente rancorose. In quegli anni non esistevano, però, né il web né tanto meno i social network e la voce dei dissenzienti non fu amplificata artificialmente come troppo spesso accade oggi. Comunque si fecero sentire. Il primo portavoce di questo schieramento, che si impose all’attenzione dei giornali, fu il pittore astrattista Toti Scialoja, che si considerava defraudato del “suo” Michelangelo. Sosteneva che i beveroni asportati con la pulitura erano stati sovrapposti all’affresco dallo stesso autore, per attenuare la vivacità della cromia generale.
Certo non stupisce che le controversie abbiano accompagnato gran parte della vicenda del restauro sistino. Caso mai oggi – sommersi come siamo da cori di no preventivi nei confronti di ogni anche timida novità – può favorevolmente sorprenderci l’ampio consenso che accompagnò quell’impresa e consentì ai suoi protagonisti di portarla a compimento. È innegabile d’altra parte che il pubblico e gli specialisti subiscano, in presenza di ogni restauro, un coinvolgimento multiplo. Entrano in gioco sia i differenti livelli di consapevolezza storico-critica che l’empatia soggettiva, e anche la vischiosità degli standard visivi sedimentati nel tempo. Fu quindi notevole che la “pulitura” della lunetta, che irrompeva in una realtà assuefatta alle atmosfere cupe della Sistina, abbia trovato più consensi che resistenze. Nel tentativo di capire le motivazioni che consentirono la riuscita di quel restauro, non va sottovalutato il clima culturale degli anni ottanta, almeno per quanto concerne le scienze umane e certamente la storiografia artistica. Un clima effervescente, aperto alle innovazioni, favorevole in genere ai restauri, scalpitante di fronte a modelli culturali troppo rigidi. Stava entrando in crisi il modernismo, la supremazia delle avanguardie, un’estetica squisitamente formalista. Un sintomo indicativo di quella temperie: la mostra Les Realismes 1919-1939, curata da Jean Clair nel 1981 al Centre Pompidou, che imponeva ai critici di prestare attenzione all’altissimo livello qualitativo di una tradizione figurativa che i sostenitori dei linguaggi d’avanguardia avevano da tempo costretto nella penombra. La storiografia artistica internazionale, a sua volta, era vivacizzata da contributi spesso dirompenti. Due, in particolare, furono i libri destinati a segnare un approccio storiografico da cui sarebbe stato difficile recedere: Rediscoveries in Art (Cornell University Press, 1976) e Past and Present in Art and Taste (Yale University Press, 1987) di Francis Haskell. Quei saggi sollecitavano gli studiosi a mettere in discussione molte supposte certezze storiografiche alla luce di una necessaria contestualizzazione degli orientamenti estetici, nel tempo e nei luoghi in cui erano stati formulati. In questa prospettiva si può comprendere meglio perché, negli anni ottanta del Novecento, sia stato possibile concludere quel restauro e non, ad esempio, nel 1825, quando ci provò Vincenzo Camuccini. La venerazione romantica nei confronti di Michelangelo non consentì di intervenire sulla patina degli affreschi neppure con la mollica di pane.
Nella “carne viva” delle opere
Vero è che ogni attività di restauro è destinata a scatenare discussioni animate. L’intervento degli specialisti, che sia reversibile o invasivo, penetra la “carne viva” delle opere. Ogni azione che le coinvolge ne provoca una diversa percezione. Colalucci ricorda con struggimento che un giorno, mentre puliva una qualche porzione della volta, Pier Giorgio Bonetti gli disse a bassa voce: “Ti sei mai reso conto che noi siamo quelli che vedono il vecchio Michelangelo per l’ultima volta e il nuovo per la prima?”.
I restauratori della Sistina dovevano “solo” pulire il ciclo pittorico michelangiolesco. Facile a dirsi. La pulitura, come spiega sempre Colalucci, è l’operazione più delicata tra le attività di restauro perché è una delle poche non reversibili e il cui risultato dipende dall’abilità e sensibilità professionale di chi esegue l’intervento. Proprio per questa consapevolezza, l’équipe procedette con grande cautela e collegialità. Provvidenziale fu il rinvenimento di una stuccatura antica, perfettamente conservatasi, che era stata apposta (1566) sopra una lesione nel corpo di un nudo che si trovava accanto alla Sibilla Persica. Copriva un frammento dell’affresco originario. Un documento eccezionale che confermava la luminosità degli incarnati michelangioleschi.
Ciò nonostante le ostilità non si quietarono: fra la metà degli anni ottanta e i primi novanta, sempre Toti Scialoja seguitò ad animare un piccolo nucleo di antagonisti. Con lui uno studioso di storia del restauro dall’altissimo profilo scientifico, che in quell’occasione si mostrò poco incline al confronto: il professor Alessandro Conti dell’Università di Bologna. Poi James Beck della Columbia University e l’artista muralista Frank Mason che, contrariamente a Scialoja, dipingeva alla maniera “antica” senza lesinare su patine antichizzanti. I restauratori erano colpevoli, ai loro occhi, di “scorticare” l’affresco, di andare troppo oltre. Al gruppo aderirono giornalisti, artisti e qualche altro studioso. Non mancarono colpi bassi, mistificazioni, menzogne che Colalucci racconta con vivacità ma anche con un dolore che non sembra attenuato a distanza di decenni. I detrattori comunque non riuscirono a intaccare i ben più numerosi consensi, pur producendo uno stato di costante inquietudine.
Mai più messo in discussione
Le contromosse furono ben studiate. Il Vaticano, nel 1987, istituì un comitato internazionale di luminari, esperti di arte italiana del Cinquecento, in permanente contatto con gli operatori, per seguirne da vicino l’attività. A presiederlo era stato chiamato André Chastel, il cui prestigio era tale da non prestarsi a critiche. Ne fu creato un secondo, promosso dalla presidente della Kress Foundation, Marilyn Perry, composto solo da restauratori. Le valutazioni furono sempre positive anche se non ufficializzate. Giovanni Paolo II appoggiò i lavori con fermezza. Comunque il clima di attesa, stupore, fiducia, incertezza scandì tutti quei quattordici anni con incessante persistenza. Oggi quel restauro non è più messo in discussione da nessuno. Michelangelo pittore è “il” Michelangelo della Sistina. I suoi colori, le frequenti dissonanze, i cangiantismi, stanno lì a chiarire tanti episodi della pittura tosco-romana dei decenni coevi alla realizzazione degli affreschi e di quelli un poco successivi. Il restauro d’altra parte costituisce, quasi sempre, uno strumento tra i più efficaci per decifrare il processo sia creativo che esecutivo di un artista. Innumerevoli gli indizi che possono contribuire a individuare l’identità e la vita dell’opera, la stesura autografa, gli interventi posteriori, le tracce lasciate dall’uso. Tutto è scritto nella tessitura, nelle crepe, nelle patine, nelle ridipinture, nei beveroni. Le pagine dello straordinario racconto di Colalucci ci rendono partecipi anche delle molte scoperte in tal senso.
orietta.rossipinelli@uniroma1.it
O Rossi Pinelli ha insegnato storia della critica d’arte all’Università La Sapienza di Roma