Camminar guardando, 46
di Yannis Hadjinicolaou
dal numero di settembre 2018
Il Louvre Abu Dhabi è indubbiamente un’impresa singolare quanto unica. Il museo, sorto nel più grande e ricco dei sette Emirati Arabi Uniti, è stato ufficialmente inaugurato l’11 novembre 2017 sull’isola di Sa’diyyat, dove è il primo edificio del futuro Museum District a essere completato. Progettato dall’architetto francese Jean Nouvel, il museo appare simile a una nave spaziale prossima all’atterraggio, incorniciata da specchi d’acqua come lo sono, in questa novella Venezia, le isole di Abu Dhabi e Sa’diyyat. L’edificio si compone di diversi volumi di dimensioni differenti, raccolti sotto l’ampia cupola. Come ricordato da Nouvel in un’intervista per l’Abu Dhabi Art Fair del novembre 2015, la struttura intende evocare un tetto di foglie di palma, con la luce che attraversa queste “foglie”. Un legame profondo è così stabilito con uno dei simboli centrali della penisola arabica, la palma da dattero, al quale si associa la speciale importanza riconosciuta alla luce, che nella cultura islamica assume una valenza quasi iconica. La cupola si compone di superfici differenti, percepibili in particolar modo da determinati angoli visuali. I vuoti presenti nella struttura reticolare della cupola hanno d’altra parte fatto sì, ben più prosaicamente, che la sua forma filigranata a nido d’ape sia stata scelta dagli uccelli come luogo di nidificazione. Anche il contrasto tra prossimità e distanza è di fondamentale importanza nell’esperienza che si può fare di questa architettura: a seconda dell’ora del giorno, questa costruzione leggera e sospesa può apparire, da vicino, quasi oppressiva all’osservatore.
La narrativa museale, pur senza essere lineare in ragione delle diverse ali dell’edificio corrispondenti ai punti cardinali, si articola in un’unica direzione, secondo un percorso di visita obbligato, visto che le altre ali (probabilmente per ragioni di sicurezza) sono infatti chiuse. Sebbene per il visitatore sia possibile tornare sui propri passi, ciò comporta che, una volta usciti dalle sale espositive, si debba necessariamente ricominciare il percorso dall’inizio. La prima sala costituisce una sorta di micrografia dell’intero progetto e della esplicita ambizione del Louvre Abu Dhabi a presentarsi come museo universale. Entro sette vetrine sono presentati (in modo non gerarchizzato) gruppi di tre oggetti riferibili ciascuno a costanti antropologiche fondamentali, quali la maternità o i riti funebri. Tutti gli oggetti proposti al confronto – da rilevare l’interesse per l’oggetto-artefatto – risalgono all’incirca a una medesima epoca, ma provengono da tre diversi continenti o culture. A queste vetrine corrisponde sul pavimento una pseudo-mappa, libera interpretazione di un uso attestato nel Seicento nei municipi di Amsterdam. Tale mappa assume in parte la forma degli Emirati, ma contempla anche città e aree del mondo intero, entrando in relazione con la collezione. Il nome di Abu Dhabi, debitamente evidenziato, si trova così accostato a quello di Pisa o Luoyang. Il confronto triadico più antico proposto nelle vetrine coinvolge tre amigdale, una tipologia di utensili preistorici che negli ultimi tempi è sempre più al centro delle riflessioni sul tema dell’emergere della coscienza umana e della nozione di arte. Certo non per caso, al centro della vetrina il reperto più antico proviene dall’Arabia Saudita. A esso sono affiancati un reperto francese e uno algerino, secondo una scelta che plasticamente dà corpo alla logica istituzionale del museo.
Questi confronti evocano anche l’essenza del pensiero di uno studioso come Aby Warburg, conosciuto specie per il suo atlante Mnemosyne, rimasto incompiuto al momento della sua morte nel 1929. Contrariamente al progetto warburghiano, la sopravvivenza delle forme e dei motivi nella lunga durata ha però ad Abu Dhabi la sua radice non solo nell’antichità occidentale greco-romana. La ricerca di somiglianze transculturali crea, tuttavia, tensioni anche quando l’atteggiamento di base del progetto museologico sembra essere piuttosto improntato alla ricerca di armonie. Tali somiglianze non si esauriscono peraltro in una visione comparativa di motivi, come dimostrano le tre sculture in terracotta del V secolo a.C. provenienti da Grecia, Messico e Africa e rappresentanti “volti” umani (sebbene in questo caso la funzione di recipiente del reperto messicano non sia presa in considerazione). Questa disposizione secondo temi antropologici può apparire inizialmente superficiale e sarebbe nell’insieme problematica se non fosse spiegata in dettaglio e messa in discussione criticamente. D’altro canto, il Louvre è il primo museo “universale” nella penisola arabica, e poiché il suo pubblico è, per così dire, nuovo (parte di un capitale turistico inteso come rimedio per un’epoca post-petrolifera), questo “inizio” può considerarsi come positivo.
Un punto importante della narrazione museale è il ruolo giocato dalla regione arabica nel contesto globale. Vi si sviluppa la visione di una comunità in cui tutte le religioni possono coesistere pacificamente. Questa tolleranza religiosa è sempre stata tra le priorità negli Emirati, non da ultimo perché il paese, dove solo l’11 per cento della popolazione è composta da nativi, è in gran parte di proprietà di investitori stranieri, per non parlare delle varie questioni sociali, politiche ed economiche che il tema comporta. La legittimazione del presente come via per il futuro è qui pensata attraverso il passato. Pertanto, il percorso espositivo enfatizza il confronto tra locale e globale, con l’aiuto di prestiti di opere da tutto il Medio Oriente ma anche dalle raccolte degli Emirati, anche se la regione fino a poco prima dell’era del petrolio era di fatto un semplice punto di transito per carovane.
Questo network globale si riconosce fino nell’ultima sala del percorso museale, sala in cui il medium bidimensionale della pittura prende il sopravvento. Quasi tutti gli artisti contemporanei esposti fanno infatti parte di reti multinazionali, co-definite dai rispettivi centri orientati a loro volta verso l’Occidente.
Un altro argomento sono i prestiti francesi (circa 600 oggetti), che rappresentano oltre un terzo delle opere esposte e che verranno scambiati con nuove opere da Parigi tra circa tre anni. Sarà interessante vedere come questo notevole cambiamento articolerà nuove “narrazioni”. È peraltro impressionante ciò che il museo ha acquisito per la sua collezione dopo la firma dell’accordo con il Louvre francese nel 2007 (la prima opera è stata acquisita nel 2009). Certamente, questo è legato alla notevole capacità di spesa del paese ma anche a politiche di acquisto di successo. A tale proposito, si vedrà in futuro se il Salvator Mundi di Leonardo, messo in vendita da Christie’s nel novembre 2017 e aggiudicato per oltre 400 milioni di dollari, sia stato un acquisto oculato. Tuttavia, la collezione permanente esposta nelle diverse sale non si limita agli universalismi, ma si impegna, per quanto possibile, a plasmare la narrazione nel tempo, come mostrano tematiche quali Primi insediamenti, Primi imperi, Religioni universali o Un nuovo modo di vivere, per citare solo alcune delle undici sezioni in cui si articola il percorso. Così, alla monumentale figura di Ramses II proveniente dal Louvre di Parigi si associano sculture greco-romane che affrontano dal punto di vista sia storico che formale continuità e mutamenti del confronto tra i “primi imperi”.
L’apertura della prima esposizione temporanea del museo, intitolata From One Louvre to the Other. Opening a Museum for Everyone (fino al 7 aprile) ha, da un lato, il sapore di un simbolico passaggio di consegne nell’ambito di una esibita egemonia culturale, all’insegna, cioè, del capitale (culturale e simbolico) che la Francia ritiene di stare consegnando all’Arabia; dall’altro lato, a un meta-livello, la mostra si interroga su quale ruolo possa giocare il museo nella società locale. Per quale pubblico è infatti pensato un tale museo? Per tutti? Si avvererà la previsione recentemente formulata da Alexandre Kazerounis in Le miroir des cheikhs (Lo specchio degli sceicchi, 2017)? Si aprirà, cioè, contrariamente al desiderio del museo, un solco tra il globale e il locale? Solo il tempo, e quindi la distanza, consentirà di capirlo.
Traduzione dal tedesco di Stefano de Bosio
Y Hadjinicolaou è Humanities Research Fellow alla New York University di Abu Dhabi