Lo sceicco bianco e il pistolero noir
di Giuseppe Lippi
Come il fischio dell’arbitro inaugura la partita e segna l’inizio di un duello, così Per un pugno di dollari, introdotto dall’eroica fischiettata di Morricone e Alessandroni, è stato uno spareggio ai rigori, la rimonta fuori tempi regolamentari della squadra del cuore contro gli ospiti blasé. Ma non rappresenta soltanto un fenomeno da botteghino, per quanto clamoroso. Se la teoria “des auteurs” vuole dire qualcosa, quelle due ore di spettacolo hanno rappresentato un esempio anomalo, inatteso, “taroccato” quanto si vuole (anche nei nomi del cast) di purosangue filmico. Non è un classico di serie A, certo, perché la serie A spetta ai film costosi, con attori celebri ed effetti speciali. È una folgore a ciel sereno, di quelle che arrivano ogni tanto e si chiamano L’assalto al treno o Lo sceicco bianco, il primo western della storia del cinema e il primo fumetto d’autore italiano. Produzioni non allineate né colossali che fanno scattare un meccanismo nascosto, finché le barriere crollano e la prospettiva con cui guardavamo al cinema fino a ieri ne esce modificata per un pezzo. Nello Sceicco di Fellini, che vedremmo come un western autunnale rispetto a quelli di Leone, una sposa di provincia arriva a Roma in viaggio di nozze e s’innamora dell’eroe di un fotoromanzo, interpretato da Alberto Sordi: sceicco sì ma uomo non-tutto-d’un-pezzo che alla fine la deluderà. Poco importa, per un’ora e mezzo la realtà si è profumata di datteri, amori e battaglie nel deserto (in realtà, le dune della spiaggia di Ostia).
Per un pugno di dollari, che condivide questo amore per l’esotico fatto in casa, segue un percorso parallelo, con la differenza che il suo sceicco si comporterà bene. Nel villaggio dei poveri arriva l’attore americano che recita la parte del pistolero (Clint Eastwood) e la giovane madre messicana, Marisol, potrà scappare verso la salvezza col marito e suo figlio. Il deserto profuma anche di più. Cinquant’anni dopo la prima, Per un pugno di dollari ha chiuso la rassegna cinematografica di Cannes nella versione restaurata dalla Cineteca di Bologna, un onore che tocca solo alle pietre miliari. E a Torino, in ottobre, partirà una grande mostra retrospettiva curata da Sir Christopher Frayling e Lorenzo Codelli al Museo del cinema. Il paradosso per cui da anni il suo autore, Sergio Leone, è osannato almeno quanto fu sottovalutato nei favolosi anni sessanta, si spiega alla luce del cinema di poi. È il trionfo del brutto anatroccolo che si è mutato in uno splendido cigno, il piccolo film costato cento milioni di lire che ha saputo cambiare le regole di un genere. La sua star, uno sconosciuto Clint Eastwood, guadagnò tredicimila e cinquecento dollari; l’antagonista, Gian Maria Volonté, aveva preso due milioni di lire. A un certo punto non c’erano più i soldi per continuare le riprese e sul successo dell’impresa non avrebbe scommesso nessuno.
Si racconta che la prima sia avvenuta a Firenze, al cinema Excelsior presso la stazione di Santa Maria Novella, nel settembre 1964. Qui un uomo grasso e biondo, appena arrivato da Roma, tentava di interpretare i segnali dell’esercente. A un certo punto gli chiese esplicitamente cosa pensasse del suo film, di cui era appena terminata la proiezione. “Guardi, Leone”, sentenziò il gestore, “lei ha fatto un’opera bellissima ma senza donne. Non farà un lira”. L’autore era agitato: “E quanto può tenere?”. “Chi lo sa”, rispose il vate. “Oggi è venerdì, prima di lunedì non lo smonto di sicuro”. Poi, per sollevare l’ospite che sembrava un mezzemaniche afflitto e invece aveva il cinema nel sangue: “Non si preoccupi troppo. Il suo produttore ha comprato questi”. E sventolò un fascio di biglietti preacquistati da Giorgio Papi della Jolly Film. Il fine settimana era coperto.
Le leggende si sprecano, qui nel vecchio West. Come quella della torre di Babele per cui, sul set, si parlavano tre o quattro lingue contemporaneamente. Per un pugno di dollari è un film insolito e non è un caso che a presentarlo a Cannes sia stato un autore completo ma eccentrico come Quentin Tarantino. La cosa che più colpisce, vedendo sul palco l’autore di Django Unchained, è che si tratta di un figlio che rievoca con affetto un padre. Di tutti i padri del cinema italiano, Leone è stato indubbiamente il più patriarca grazie al suo enorme successo commerciale. Nel 1964, tuttavia, era soltanto un genitore contento perché gli era nata la figlia Raffaella, prima di tre bambini (Francesca e Andrea sarebbero arrivati dopo un po’). Un uomo, al di là delle vicende familiari, con la vocazione di padre degli eroi ma anche del suo pubblico, spettatori giovani e meno giovani che correvano a vedere quell’esplosiva pellicola meticcia, fatta di attori presi da mezza Europa e anche dall’America, infarcita di una violenza insolita per l’epoca eppure amata perché liberatoria, all’avanguardia di un gusto per il lazzo e la strizzata d’occhio che pochi avrebbero saputo imitare, nonostante le secchiate di sangue vermiglione e la continua litania di spari con cui fu fatto il western all’italiana.
Per un pugno di dollari era anche un commento sullo stile classico, ormai arrivato al culmine: il bellissimo West degli anni cinquanta (John Ford, Anthony Mann, un “outsider” come Fred Zinnemann) non aveva possibili rivali. Leone, che lo sapeva, dovette puntare su qualcosa di completamente diverso, e poiché a Trastevere come a Madrid nessuno gli disse di non provarci, quell’uomo dalla visione lungimirante decise di ispirarsi ai classici del noir prima ancora che a quelli western. Dashiell Hammett con il suo primo romanzo, Raccolto rosso, e Kurosawa, che nella Sfida del samurai (il modello palese di Leone) aveva rifatto Hammett in ambiente giapponese, raccontavano la storia di un valoroso che si contrappone a due potentati rivali. Il nostro regista ha fatto la stessa cosa, benché per lui contassero anche altri autori: Harry Grey, gangster-romanziere che in Mano armata gli avrebbe dato l’idea di C’era una volta in America, e i maestri harboiled del dopoguerra.
Reinventando tutto e facendo scendere nel western all’italiana il cinismo a buon fine della scuola dei duri, Leone ha creato uno stile personale capace d’influenzare mezza umanità avventurosa. La sua è stata l’altra grande affermazione (dopo i film di James Bond) dell’exploitation moderna, il macrogenere a base di adrenalina che regna ancora oggi. Il pregio di Leone, tuttavia, è di aver sognato in grande senza tradire la vocazione paterna di cui si è detto, forse perché lui stesso figlio d’arte. Il regista campano Vincenzo Leone, suo padre, aveva fatto fortuna all’epoca del cinema muto dirigendo i film di Francesca Bertini con lo pseudonimo di Roberto Roberti. Di qui la scelta di Sergio per mascherare le proprie origini italiane sui primi poster del film, dove la regia è accreditata a Bob Robertson: il figlio dell’artista Roberti. Un omaggio toccante ma anche consapevole, perché in Leone il legame familiare conta. Questo padre dei pistoleri non è uno che se ne lava le mani dopo averli gettati nell’arena; li segue nella loro odissea, s’immedesima, dimostra di essere sceso in campo in mezzo a loro e di essere a sua volta in cerca del genitore che non c’è più. Gli avranno sparato, come allo sceriffo di Mezzogiorno di fuoco? Starà nella Monument Valley, Utah, con lo spirito di John Ford? La ricerca prosegue attraverso tutto il film: forse ciò che il pistolero Joe cerca veramente non sono i dollari dei Baxter e dei Rojo, i due clan antagonisti. Forse quello che vuole è l’amicizia di Silvanito, il bravo oste messicano interpretato da José Calvo, o il rifugio che gli offre Josef Egger, il vecchietto che fabbrica bare.
In mezzo a tutte queste figure maschili, a questi padri e figli, ci si è chiesti talvolta: e la donna? In Per un pugno di dollari è Marisol, una madre maltrattata che ha i bellissimi occhi azzurri dell’attrice tedesca Marianne Koch. Altre arriveranno col tempo: Claudia Cardinale protagonista di C’era una volta il West e, al colmo della maturità, Elizabeth McGovern, l’amante perduta di C’era una volta in America, un’attrice che buca lo schermo con le sue disgrazie non meno che con la sua bellezza. Ricordiamoci, tuttavia, che Leone è stato forse l’ultimo entusiasta della virilità nel cinema occidentale, l’ultimo grande disegnatore di figure maschili. Cinquant’anni fa ha creato l’icona dell’avventuriero cinico e silenzioso ma fondamentalmente umano, una sagoma il cui poncho regge il confronto, mutatis mutandis, con la bombetta di Charlot. Questa figura, che già nel primo film si era sdoppiata nel latino e lascivo bandito messicano di Gian Maria Volonté, Ramón, nel seguito Per qualche dollaro in più (1965) si fa in tre: con Eastwood e Volonté c’è adesso Lee Van Cleef, il più interessante senior partner del nuovo western. Il suo bel naso adunco, i lunghi occhi “da serpente” come li definiva Leone, il baffo brizzolato da quarantenne e il dito mozzo stupivano i ragazzi, abituati da sempre al protagonista bello. Ma se Van Cleeef (destinato a una folgorante carriera nel western europeo) non è Alan Ladd, tantomeno lo è Eli Wallach, il “brutto” del terzo film della trilogia dei dollari: Il buono, il brutto, il cattivo (1966). Nel personaggio del picaro Leone si rispecchia totalmente, che si chiami Tuco come Eli Wallach o Juan Miranda come Rod Steiger in Giù la testa (1971), passando per il quasi-picaresco Jason Robards di C’era una volta il West (1968). E tuttavia, quando si scende nell’arena anche il pagliaccio diventa un eroe dell’ultimo scontro, un’ombra della morte. Allora non c’è più differenza tra Tuco e il Biondo, tra l’ex colonnello Mortimer di Per qualche dollaro in più (un Van Cleef “buono”) e il Sentenza di Il buono, il brutto, il cattivo (lo stesso attore diventato il serpente tentatore). Il cinema di Leone si chiude su questi amori e queste ambivalenze, con un evviva per chi è sopravvissuto e un lungo rimpianto per chi non si alza più.
giuseppe.lippi@fastwebnet.it
G Lippi è direttore editoriale, scrittore e curatore di “Urania”