La vibrazione delle cose: gli oggetti come stato d’animo
di Laura Lombardi
dal numero di marzo 2017
Questo testo è un estratto dall’intervento al convegno “Orhan Pamuk” a cura di Laura Lombardi e Massimiliano Rossi, tenutosi il 19 gennaio 2017 all’Accademia di Brera, in occasione del conferimento del diploma Honoris causa di Brera a Orhan Pamuk.
Nelle sue lezioni americane, riunite in Romanzieri ingenui e sentimentali (Einaudi, 2012), Orhan Pamuk indica quanto i personaggi di Balzac e del più “sottile” Flaubert si conoscano e si giudichino proprio prendendo nota dei loro abiti e del bric-à-brac che arreda i loro salotti. Gli oggetti, osserva Pamuk, divengono tutt’uno col carattere del personaggio, sono “estensione” del suo stato d’animo. Siano essi “stimolo per evocare ricordi del passato” (Proust), “sintomo della nausea del vivere” (Sartre), “misteriose e giocose entità indipendenti” (Robbe-Grillet), “merci opache di cui si può cogliere la poesia solo considerandone la marca e disponendole in serie, in elenchi” (Perec), gli oggetti sempre restano “componenti essenziali degli innumerevoli istanti di un romanzo, nonché i simboli e i segnali di tale istante”.
Ma ci ricordiamo di una borsetta
A confermare la sensibilità della cultura francese nei confronti degli oggetti è il celebre commento che Jean-Luc Godard dedica al cinema di Hitchcock, in Histoire du cinéma del 1988: “Abbiamo dimenticato / perché Joan Fontaine si sporga sul ciglio della scogliera / e cosa Joel McCrea andasse mai a fare in Olanda(…) e perché Janet Leigh si fermi al Bates Motel (…) e perché esattamente il governo americano ingaggi Ingrid Bergman… Ma ci ricordiamo di una borsetta / ma ci ricordiamo di un bicchiere di latte (…) di un paio di occhiali / di uno spartito musicale / di un mazzo di chiavi / e attraverso questi Alfred Hitchcock riuscì là dove fallirono Alessandro, Giulio Cesare, Napoleone / avere il controllo dell’universo / Forse diecimila persone non hanno dimenticato la mela di Cézanne / ma sono un miliardo gli spettatori che si ricorderanno l’accendino di Delitto per un delitto”. Questo brano avrebbe ispirato la mostra curata nel 2001 da Guy Cogeval e Dominque Païni al Centre Pompidou, che si apriva con una sala buia, dove, all’interno di bacheche di vetro, risplendevano singoli oggetti, riferiti, ciascuno, a film di Hitchcock: un paio di forbici, un reggiseno, un bicchiere, prima che le sale successive svelassero le forti assonanze tra l’ispirazione del regista e l’arte.
L’interno del Museo dell’Innocenza
Per quella vibrazione delle cose, condensato prezioso di stati d’animo, memorie, pensieri, che vanno al di là della loro consistenza materica, schiudendo universi più ampi ed elevati, ricorderemo quanto scrive il critico d’ambito simbolista, Camille Mauclair, riguardo alla vita tripla degli oggetti. In Trois crises de l’art actuel (1906), egli distingue tra la vita legata alla loro utilità e quella atomica, nascosta, da cui deriva poi, come terzo passaggio, la coscienza dell’oggetto di possedere una propria esistenza intellettuale, individuale e indipendente; ciò che si coglie nelle nature morte di Henri Fantin Latour, nei silenti giardini di Henri Le Sidaner, oppure in I lock my door upon myself di Fernand Khnopff, nel quale il mondo esterno scompare per lasciar spazio all’interiorità; come avviene nelle case di artisti visitate da Kemal, tra cui quella parigina di Gustave Moreau, intérieur dove lo spazio sembra indossare, per dirla con Benjamin, “come un essere tentatore, i costumi degli stati d’animo”.
Banali ma dotati di pluralità di senso
Il valore elevato che gli oggetti possono trasmettere ha d’altronde radici molto antiche: nelle Prediche, Agostino scrive che “gli oggetti umilmente quotidiani, gli affari di denaro o un bicchiere di acqua fresca, nel contesto cristiano perdono la loro umiltà e si addicono allo stile elevato”. Le parole anche se “semplici, talvolta quotidiane, rozzamente realistiche”, celano una “sublimità”, che si manifesta nella sua profondità. Il bicchiere d’acqua citato da Agostino, riferendosi alla Bibbia, può dunque assimilarsi alla scarpa da ginnastica di Füsun, all’orecchino, ai lumi, allo spazzolino da denti, al pettine, al mozzicone di sigaretta: oggetti che posseggono, similmente a quelli biblici, una loro sacralità. Da qui la loro innocenza. A differenza delle wunderkammern dei secoli precedenti, dove un sasso, una conchiglia, possono trasformarsi in preziose opere d’arte, nel Museo dell’innocenza gli oggetti non abbandonano la propria banalità quotidiana, ma si compie il passaggio da “oggetti” a “cose”: gli oggetti lasciano lo stato indistinto dell’indifferenza o dell’ignoranza, in cui sono calati nella moltitudine del mondo delle merci, per divenire qualcosa che è possibile pensare, percepire, immaginare come “dotato di una pluralità di sensi, capace di emanare da sé i propri significati” (Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza, 2009). Ed è un verso de I limoni di Montale – “vedi in questi silenzi in cui le cose/si abbandonano e sembrano vicine/a tradire il loro ultimo segreto” – ad aprire il catalogo L’innocenza degli oggetti di Pamuk.
Sempre in Romanzieri ingenui e sentimentali, Pamuk, riferendosi agli anni delle Esposizioni universali, osserva: “Nel tumulto dei dettagli la gente sentiva ora di aver smarrito il quadro più generale, e sospettava che il significato si nascondesse da qualche parte tra le ombre. Adattandosi ai nuovi modi di vita, il moderno abitante della città trovò parte del significato che andava cercando in quegli oggetti ornamentali”. Tuttavia, proprio la funzione compensatoria che l’oggetto assume (il benjaminiano “sex appeal dell’inorganico”), ci richiama alla mente anche il ribrezzo che Flaubert esprime invece nei confronti di simili scenari. Infatti, se il dramma borghese di Madame Bovary è narrato attraverso la sottile aderenza agli oggetti, dalla scatola fatta di conchiglie sul cassettone, al bouquet di fiori d’arancio sul secrétaire, in una lettera a Louise Colet del 29 gennaio 1854, Flaubert, riguardo alle esposizioni, impreca contro “le flot de merde qui nous envahit”, le false stoffe, il falso lusso, il falso orgoglio, l’industria che ha sviluppato il brutto: “combien de braves gens qui, il y a un siècle, eussent parfaitement vécu sans Beaux-Arts, et à qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique et de petite littérature!”. Flaubert stigmatizza dunque, con aristocratico disprezzo, quel che Baudelaire, con atteggiamento spregiudicato, andava registrando nelle sue passeggiate ai Salons. Il mescolarsi dei due registri – high and low – nel quale le merci acquistano quell’aura che l’opera d’arte va invece perdendo, è d’altronde sancito dal poemetto in prosa di Baudelaire dove un poeta, perduta la sua aureola nel fango della strada, sceglie di non chinarsi a cercarla, preferendo entrare nella bettola, e qui, sceso dal suo Olimpo, si mescolerà col mondo.
Lo sconvolgimento di Flaubert muove altre riflessioni legate al Museo dell’innocenza, non tanto riguardo al significato degli oggetti in sé – comprendendo negli oggetti, proprio grazie alla similitudine flaubertiana, le opere d’arte – quanto al significato e alla funzione del loro contenitore: il museo. La dichiarazione del francese, infatti, pur nella sua forma leggermente isterica, ci appare ancora feconda di significato nel prefigurare l’ingranaggio del turismo culturale odierno, quello dei cosiddetti “servizi aggiuntivi”: luoghi senza identità alcuna, nei quali si attua una proliferazione di oggetti, non destinati a divenire “cose”, ma a rimanere invece privi di significato, in mancanza di nessi affettivi e culturali. Luoghi dove può perfino ridursi l’interesse per l’opera originale, che talvolta appare meno attraente rispetto alle immagini e alla documentazione di contorno. Il museo dell’innocenza di Pamuk è dunque strumento essenziale anche per la riconsiderazione del ruolo del museo. E non importa se il sacrario di Kemal (in qualche modo parente de La chambre verte di François Truffaut, 1978, opera di un noto cultore di Hitchcock e densa di riferimenti a Proust), è costituito da oggetti di poco valore venale, come i cani di porcellana sottratti alla madre di Füsun: quel che interessa è la funzione specifica che essi assumono, il salvataggio dall’oblío che compiono nella ricostruzione del fantasma di Füsun, esprimendo quel “senso delle cose” che Godard rilevava nei film di Hitchcock, o quel “sublime” che Agostino cercava nel linguaggio dei passi biblici. Le indicazioni offerte da Pamuk per il museo, sotto forma di decalogo, mirano a creare tra osservatore e oggetto (opera d’arte, nel nostro caso) un rapporto privilegiato, dove privilegiato non sta per elitario, ma per carico di senso; un atto di resistenza a quanto l’attuale sistema dell’arte va promuovendo nei musei, concepiti come sofisticate macchine di consumo e non certo come luogo di traiettorie narrative, nel quale, invece, come auspica Rosalind Krauss, ogni sala ha “il ruolo di un capitolo distinto”, ma “tutte contribuiscono allo svolgersi della trama principale”. Nel museo pamukkiano, la spirale disegnata sull’orecchino di Füsun è la stessa con cui si svolge il racconto di Kemal, ed è la spirale del tempo, che non segue mai una linea retta, ed è la stessa del pavimento che si contempla affacciandosi dall’ultimo piano del museo: “la spirale che unisce i singoli istanti forma la linea del Tempo, così la linea che unisce gli oggetti esposti crea una storia”.
laura.lauralomb@gmail.com
L Lombardi insegna fenomenologia delle arti contemporanee all’Accademia di belle arti di Brera