Come rendere in italiano un classico molto amato
Intervista a Michele Mari di Eloisa Morra
dal numero di aprile 2013
Fra gli autori che hanno amato Robert Louis Stevenson, a Michele Mari spetta un posto speciale: molti tra i suoi racconti e romanzi sono intarsiati di riferimenti al “raccontatore” inglese, che per lui, e non solo per lui, incarna l’idea di scrittore toccato dalla “grazia”, ovvero uno stile talmente puro da risultare impalpabile, e dall’eterna giovinezza. Mari si è recentemente cimentato in due esperienze di traduzione nate proprio nel segno di Stevenson: sua è la versione italiana del romanzo di Andrew Motion, Ritorno all’Isola del tesoro (Rizzoli, 2012) e della nuova edizione dell’Isola del tesoro uscita nella “Bur” a fine 2012.
Incominciamo dalla preistoria: lei ha pubblicato una raccolta di saggi (Momenti della traduzione fra Settecento e Ottocento, Istituto Propaganda libraria, 1994) nella quale mostra come le traduzioni (spesso parziali, o banalizzanti: in una parola, infedeli) abbiano da sempre avuto un ruolo decisivo per la ricezione di un testo o di un personaggio, trasmettendo spesso scosse notevoli alla geografia letteraria europea. I suoi interessi di studio hanno orientato la sua passione per la traduzione?
Non credo ci sia un legame fra quei miei studi ormai lontani (tanto che mi sembrano opera di un’altra persona) e le mie recenti traduzioni di Stevenson e di Motion. Prima di queste non avevo praticamente mai tradotto, se si esclude una versione in endecasillabi sciolti dell’ultimo libro dell’Iliade, del 1982, e la traduzione di un racconto di Mark Leyner per “Panta”, nel 1993. A meno che non si vogliano considerare come forme di traduzione, a partire dalla fine degli anni settanta, le appropriazioni mentali dell’Iliade, dell’Odissea o della Pucelle d’Orléans, funzionali alle edizioni delle rispettive versioni di Monti, Pindemonte e ancora Monti. Dilatando ancora di più il concetto di traduzione, potrei citare la riduzione a fumetti, risalente ai primi anni settanta, di Uno studio in rosso di Conan Doyle, del Visconte dimezzato di Calvino, dei Sepolcri foscoliani e di un episodio dell’Orlando furioso.
Veniamo a Stevenson, raccontatore che “pare che voli”, scriveva Calvino, e che nei suoi romanzi e racconti compare a più riprese come voce o personaggio. Nel racconto Otto scrittori, lei immagina Stevenson all’interno d’una costellazione di otto nomi assunti da un solo, “immenso scrittore”. Ci può raccontare il ritratto mentale di Stevenson che si è formato attraverso la stratificazione delle letture e riletture fatte a diverse età?
Sono costretto a citare un brano di Otto scrittori: “Raccontatore amato che come una pioggia sottile illuminata dal sole velate il mondo di un malinconico incanto, voi che nella culla dovete essere stato accarezzato da un dio perché adoperate la penna come un flauto e riempite di struggimento i cuori degli uomini; voi che dell’avventura fate incubo e fiaba e che nella vostra delicatezza di pallido selenita nascondete la violenza dell’astro infuocato (…); voi che siete stato capace di scrivere L’Isola del tesoro, libro che fra i mille suoi pregi ha quello di rallentare la crescita di chi ha avuto la fortuna di leggerlo nell’adolescenza, ch’è l’età vostra eterna” ecc. In altre parole, il mio Stevenson è quello che polemizza amabilmente con l’amico Henry James in nome della scrittura come regressione.
C’è qualche elemento inaspettato della prosa di Stevenson che ha scoperto grazie a questa traduzione?
L’aspetto che mi ha colpito di più, e che non sospettavo (almeno in questi termini), è stata l’espressività. Non solo i marinai e i pirati (e ovviamente Ben Gunn) parlano un inglese molto basso e gergale, con costruzioni sgrammaticate tipiche del parlato, ma lo stesso narratore, per bocca dei suoi due portavoce (Jim e il dottor Livesey), ricorre continuamente a metafore marinaresche, del tipo “oblò” per occhi, “boccaporto” per bocca, “bigotta” per testa, “mettere sottovento” per sopraffare, “trovarsi sul lato sbagliato (del vento)” per essere in difficoltà, ecc. Ma, al di là della sua estrazione sociale, un personaggio come Silver si esprime con una straordinaria ricchezza idiomatica, funzionale al suo carattere e al suo ruolo di mentitore tanto subdolo quanto affascinante.
Cito un passo di Manganelli: “L’Isola del tesoro è (…) un’opera solare, sommamente giovanile: il tesoro non è che un pretesto, e non ha poi molta importanza: quel che conta è la gioia di essere vivi (…) poema della vitalità, tenero e sempre d’una esattezza, d’una lucidità allucinante: ma senza paura, e senza istrionismo”. Quanto ha contato per lei la lettura, anzi, le diverse letture, di Treasure Island date da Manganelli?
Una volta tanto (nel senso che di solito quello che scrive Manganelli è per me il Verbo) posso dire: poco o nulla, per il semplice fatto che il mio incontro con lui è avvenuto circa venticinque anni dopo quello con Stevenson. In ogni caso la mia lettura dell’Isola del tesoro è meno solare: penso soprattutto al suo côté nero, a personaggi genuinamente spaventosi come Pew il cieco o Cane Nero con il suo angosciante Bollo Nero, al duello mortale fra Jim e Jordan Hands, alla bestialità di Ben Gunn, alla stessa ambiguità di Silver, a quella lugubre canzone Quindici uomini sulla cassa del morto, alla rievocazione del terribile capitano Flint, quasi un morto vivente con le guance blu…
Nel racconto La freccia nera lei ci rende partecipi del potere salvifico della traduzione, che è sempre un modo di riscrivere una storia: ogni traduzione, insomma, rivela in controluce il ritratto del traduttore stesso. In che modo si è posto nei confronti dell’inglese di Treasure island?
Mi sono preoccupato di rendere sia l’espressività del testo sia la sua precisione terminologica in campo marinaresco; e, come scrivo nella nota del traduttore, “ho cercato di salvare le ragioni della letterarietà, cioè dell’orecchio e del prestigio: per questo ho accuratamente evitato l’uso di due termini, ‘boma’ e ‘bolina’, da cui viene insopportabilmente evocata un’atmosfera da Yacht Club. Viceversa è solo a malincuore che ho rinunciato (come cosa dovuta a Mario Spagnol, che un giorno mi catechizzò in materia) ai salgariani ‘babordo’ e ‘tribordo’, araldi di quella regressione per cui scrivere e leggere L’Isola del tesoro equivaleva per il suo autore a ‘giocare ai pirati’”. Ma sulla questione del “ritratto in controluce”, vorrei lasciar decidere ai lettori; posso solo dire che se qualcuno riconoscerà qualcosa di me ne sarò solo contento, e che in parecchi casi, dovendo scegliere non solo fra un termine e l’altro, ma fra un’interpretazione e l’altra, ho avuto in effetti la sensazione di impossessarmi maggiormente del testo. Un esempio: quando i pirati trovano uno scheletro disposto innaturalmente, Silver capisce che quelle ossa allineate nella stessa direzione formano l’ago di una mostruosa bussola. Stevenson scrive che, dopo essere stato ucciso, quell’uomo era stato trascinato lì e disposto “by compass”, cioè, secondo la maggior parte dei traduttori, orientato grazie alla bussola, per mezzo della bussola, mentre io ho preferito intendere usato come bussola, a mo’ di bussola, vale a dire come indicazione per il futuro.
Restando in tema di “bussole”, quale è stato il suo rapporto con le precedenti traduzioni dell’opera (soprattutto d’autore: Piero Jahier, Corrado Alvaro e Laura Babini, Lodovico Terzi)?
Una premessa: trattandosi del mio primo vero cimento traduttorio, ho voluto gustarlo fino in fondo affrontando il testo come se non fosse mai stato tradotto: un po’ come quando al liceo, pur sapendo di avere in casa la traduzione completa di Tucidide o di Tacito, mi sforzavo eroicamente di tradurre il brano assegnatoci. In generale, comunque, mi sembra una forma di profilassi dovuta, per evitare di farsi condizionare o di voler essere nuovi e diversi a tutti i costi. Certamente, una volta terminata la traduzione ho fatto i conti con le versioni precedenti, ma solo per i passi su cui avevo dei dubbi o che non mi convincevano. Delle versioni che menziona posso dire che quella di Jahier (1943) è molto raffinata, ma molto imprecisa nella terminologia nautica, mentre quella di Terzi (1990), sicuramente la migliore, spicca per lo sforzo di restare all’interno dell’espressività marinaresca dell’originale e per il coraggio di alcune scelte lessicali (come “squarcina” per “cutlass”); della traduzione di Alvaro e Babini ho scoperto l’esistenza solo a lavoro ultimato.
Insieme all’Isola del tesoro lei ha tradotto il romanzo di Andrew Motion, ideale seguito dell’avventura di Stevenson. Come è stato tradurre questi due libri assieme?
Inizialmente mi è stato chiesto di tradurre solo il romanzo di Motion, e a tanto mi sono accinto. Ben presto, però, mi sono accorto che il gioco intertestuale di questo romanzo con L’Isola del tesoro arrivava alla citazione “secca” (o comunque alla variazione) di intere parti dei dialoghi stevensoniani (soprattutto quando è in scena Silver): avrei dunque dovuto operare un continuo lavoro di ricerca e di collazione, e soprattutto decidere quale Isola del tesoro “citare”: quella già nel catalogo Rizzoli, firmata da Bianca Maria Talice (1956), o un’altra? O avrei dovuto ritradurre autonomamente quelle parti? Ho posto la questione a Beatrice Masini, responsabile della narrativa Rizzoli per ragazzi, e quasi naturalmente sono stato incaricato anche della versione di Stevenson (nella mia immaginazione, anzi, i due romanzi sarebbero dovuti uscire insieme, se non in un unico cofanetto almeno in dittico, con la stessa veste editoriale). Per non perdere lo slancio ho finito la traduzione di Motion, poi sono passato a Stevenson. Mentre traducevo Stevenson, però, continuavo a discutere sul testo di Motion con Hugo Doyle, la cui assistenza è stata preziosissima; e man mano che incontravo in Stevenson dei passi che ricordavo essere stati citati o variati da Motion, tornavo su Motion per aggiornarne la versione. Terminata la traduzione di Stevenson ho incominciato a confrontarla con le versioni precedenti, e contemporaneamente davo la veste definitiva a Motion. Insomma, è stato un continuo andirivieni che ha creato una dialettica fra le due traduzioni, anche se non ho mai perso la nozione dell’ontologica priorità, in tutti i sensi, del romanzo di Stevenson.
Quali sono stati i punti di maggiore felicità (o eventuali momenti problematici) nell’“intonare” Stevenson?
Borges scrisse che Stevenson è una delle forme della felicità. Il mio racconto Le copertine di Urania (in Tu, sanguinosa infanzia) si apre con queste parole: “Forse il sogno più dolce della mia vita fu quando Robert Louis Stevenson venne a chiedermi se potevo prestargli un po’ dei miei Urania”: un sogno talmente bello che me lo sono dovuto inventare… Faccio quindi fatica a rispondere. Le prime zone del testo che mi vengono in mente in termini di piacere traduttorio sono la celebra mappa ritrovata da Jim, la descrizione dell’abbigliamento di Ben Gunn, il discorso con cui Silver, destituito dagli altri pirati, riottiene fiducia e potere. E tutta la quinta parte, caratterizzata da una narrazione tesissima e lessicalmente molto ricca. Quanto ai momenti problematici, ricordo la difficoltà di comprendere, prima ancora che di tradurre, la complessa dinamica dei flussi e riflussi delle maree (non solo marine ma anche fluviali), e le ingegnose manovre, nel capitolo 26, per fare incagliare ad arte e poi disincagliare la nave. La questione delle maree si è rivelata particolarmente spinosa nella traduzione del romanzo di Motion, la cui prima parte è tutta scandita dalle maree fluviali “in entrata” e “in uscita”, in virtù delle quali farsi trasportare dalla corrente del Tamigi significa in certi momenti navigare da ovest a est, in altri da est a ovest. D’altronde, in questo e in molti altri campi l’inglese è molto più ricco e sfumato dell’italiano: basti pensare che esistono termini diversi per indicare i rifiuti o rottami lasciati sulla riva dal mare da quelli lasciati dal fiume.
eloisa.morra@sns.it
E Morra è dottoranda in letteratura italiana alla Harward University